Geschichte

Mitte der 90er-Jahre durchlief die Tanzfabrik Berlin eine Phase der künstlerischen Neuorientierung. Der Kollektiv-Gedanke war durch eine Vielzahl unterschiedlicher choreographischer Einzelpositionen ersetzt worden. Zudem hatten sich durch die Wende und die Herausforderungen der Berliner Kulturpolitik nach der Vereinigung beider Stadthälften seit dem 3. Oktober 1990 die Rahmenbedingungen grundlegend verändert. Zwar war die Tanzfabrik als Akteurin innerhalb der Tanzszene wie auch vom Publikum und von der Politik anerkannt und etabliert, doch gelang es ihr nicht, in eine institutionelle Förderung aufgenommen zu werden. Sie galt als Zusammenschluss von Choreograph*innen, war selbstorganisiert und erhielt für deren künstlerische Arbeit Produktionsmittel. „Wir standen seit etwa Mitte der 80er-Jahre hinweg immer wieder an der Grenze, als Institution eine Art Regelförderung zu erhalten“, so Claudia Feest. Doch kultur- und finanzpolitisch war in dieser Umbruchzeit vor allem in West-Berlin keinerlei neue Institutionalisierung durchsetzbar. Ein Erhalt der ursprünglichen Struktur – eine kollektiv geführte Company mit jährlich fünf bis acht Produktionen durch mehrere Hauschoreograph*innen – war nicht mehr möglich. Im Jahr 1995 wurden die Zuschüsse des Landes Berlin für die Tanzfabrik stark gekürzt. Die Tanzfabrik musste ihre künstlerische Arbeit neu definieren und auf die geänderten politischen und damit zugleich finanziellen Bedingungen reagieren. 1995 übernahm Claudia Feest im Auftrag der damaligen Hauschoreograph*innen Dieter Heitkamp, Ka Rustler, Helge Musial und Sabine Lemke die Künstlerische Leitung. Im gleichen Jahr kam auch Eva-Maria Hoerster als Nachfolgerin von Gisela Göttmann zunächst als Produktionsleiterin hinzu. Im Herbst 2003 wurde sie dann ihrerseits Künstlerische Leiterin. In diesem Zeitraum entwickelte sich die Tanzfabrik zu einem Forum für die choreographische Arbeit einer Vielzahl von bereits in Berlin ansässigen wie auch neu hinzugekommenen Tänzer-Choreograph*innen.

Claudia Feest: 1995 änderte sich das Profil der Tanzfabrik insofern, als dass eine Gruppe von ›Hauschoreographen‹ unter meiner künstlerischen Gesamtleitung weiterhin Stücke produzierte, während Eva-Maria die organisatorische Leitung innehatte. Das war eine wichtige Übergangsphase, in der sich vieles verändert hat. Bis 1995 waren wir ein künstlerisches Leitungs- und Choreograph*innen-Team aus drei Personen: Dieter Heitkamp, Jacalyn Carley und mir. Als aber mit Jacalyn aufgrund von künstlerischen Differenzen eine der wichtigen Tanzfabrik-Choreographinnen ausschied, wurden die Produktionsmittel um 40% reduziert – für den Senat war dies vermutlich ein willkommener Anlass, Geld einzusparen. Ab 1998 gab es dann weitere Veränderungen und Dieter Heitkamp ging als Professor an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst nach Frankfurt am Main.

Eva-Maria Hoerster: Als ich im Juli 1995 in Berlin ankam, war die große Neuigkeit, dass es diese Kürzung in der Basisförderung gab – ein erheblicher Einschnitt für die künstlerische Arbeit der Tanzfabrik. Der Senat vertrat den Standpunkt, die Tanzfabrik sei kein Choreograph*innen-Kollektiv mehr, sondern eine Spielstätte und brauche somit keine eigenen Produktionsmittel. Der zeitgenössische Tanz hat sich in dieser Zeit in Berlin stark entwickelt, die Szene wuchs, die Konkurrenz um Mittel wurde größer. Jedenfalls erhielten wir ab 1999 vom Berliner Kultursenat eine Spielstättenförderung ohne Produktionsanteil.

Claudia: Dies war ein Grund, die Tanzfabrik inhaltlich neu auszurichten. Bei Gastspieleinladungen in den 80er- und 90er-Jahren gab es von Veranstalterseite immer wieder die Frage, was denn die Tanzfabrik eigentlich genau sei. Dem Senat und auch manch einem Veranstalter wäre es lieber gewesen, es hätte eine choreographische Handschrift von einem Choreographen oder einer Choreographin gegeben, eine Company und nicht diese Kollektiv-Idee mit mehreren gleichberechtigten Künstler*innen. So hatten andere Einrichtungen wie zum Beispiel die Tanzwerkstatt Düsseldorf, das spätere tanzhaus nrw, wesentlich mehr Erfolg in Bezug auf Fördermittelakquise zur strukturellen Absicherung: Wo es einen Chef bzw. Intendanten gibt, wurden viel bereitwilliger öffentliche Strukturfördermittel in Größenordnungen zugesprochen, die für die Tanzfabrik mit ihrer kollektiven Struktur immer unerreichbar blieben.

Zur Arbeitsweise

Es ging in diesen Jahren darum, die Entwicklungen im Bereich des zeitgenössischen Tanzes in Berlin in anderer Weise zu begleiten und zu gestalten als in den ersten zwanzig Jahren seit Bestehen. Die Tanzfabrik entwickelte ein neues Profil, sie wurde zu einem Raum der Ermöglichung für eine große Anzahl von Tänzer*innen und Choreograph*innen. In engem Austausch mit den aktuellen Entwicklungen, Anliegen, Bedürfnissen und Notwendigkeiten stellte die Tanzfabrik eine Infrastruktur zur Verfügung. So entstand neben der offiziellen und mit öffentlichen Mitteln geförderten Funktion als Spielstätte der Charakter eines Laboratoriums und Arbeitszentrums für vielfältige Themen und Forschungsanliegen des zeitgenössischen Tanzes: von der Kunst der Improvisation über Präsentationsformate bis hin zu Vermittlung und Diskurs. Außerdem bildete die Schule mit Profitraining, wöchentlichen Tanzkursen und regelmäßigen Workshop-Programmen für professio- nelle wie auch für Laientänzer*innen weiterhin einen Schwerpunkt des Modells Tanzfabrik.

Claudia: In der Publikation zum zwanzigjährigen Bestehen der Tanzfabrik Berlin hatte ich dargestellt, was aus meiner Sicht das besondere Markenzeichen der Tanzfabrik ist: Vielseitigkeit und Vielfalt – also Begrifflichkeiten und Konzepte, die heute überall im Tanzbereich gebräuchlich sind. Wir verstanden darunter aber nicht nur stilistische, ästhetische und inhaltliche Vielfalt oder eine Verschiedenheit der Idetitäten, sondern auch die Begegnung von Professionellen und Nichtprofessionellen. Durch die Schule hatten wir ja immer auch tagtägliche Verbindung zu Menschen, die an Tanz interessiert, aber nicht unbedingt selbst künstlerisch tätig waren. Zudem war uns spartenübergreifende Arbeit sehr wichtig. Der Austausch mit Künstler*innen anderer Genres war ja schon in der Anfangsphase der Tanzfabrik ein zentrales Anliegen gewesen.

Eva-Maria: Und wir hatten immer eine große Offenheit für internationale Künstler*innen, die in Berlin Fuß fassen wollten. Wir waren Anlaufstelle für Neuankömmlinge – aus Frankreich, Australien, Japan, Kanada, Estland ... Wir präsentierten oft junge Künstler*innen, die ihre Karriere gerade erst begonnen hatten. Für manche war das ein wichtiges Sprungbrett.

Claudia: Die Tanzfabrik hat nie streng hierarchisch funktioniert, mit einer Person an der Spitze, die sagt, wo es langgeht. Wir hatten immer ein Selbstverständnis im unmittelbaren, direkten Austausch mit der Szene Berlins, den Choreograph*innen, den Tänzer*innen, Performer*innen, Improvisationsleuten. Wir waren als Leitungsteam immer in sehr enger Kommunikation mit den Künstler*innen. Aus dieser Nähe sind unsere Themen entstanden, sie wurden nicht willkürlich entschieden. Wir haben immer wieder in die Tanzszene hinein gefragt, gehorcht und beobachtet. Was macht ihr? Woran seid ihr gerade? Was ist euer Interesse? Die Tanzfabrik verstand sich als eine Plattform für Tanz, für das, was in der Tanzszene akut war und gebraucht wurde. Ließen sich Tendenzen heraushören, neue Ideen, neue Aspekte, die wichtig waren aufnehmen?

Eva-Maria: Die Tanzfabrik hatte ja kein eigenes künstlerisches Budget mehr, sondern nurmehr eine finanzierte Infrastruktur. Das erlaubte uns aber immerhin, Arbeits- und Probenräume zu vergeben. Wir haben ein recht differenziertes System der Raumvergabe entwickelt. Es gab die Residenzkünstler*innen, die teils mehrere Jahre der Tanzfabrik verbunden waren. Dann gab es diejenigen ohne eigene Produktionsmittel, die nur ganz wenig Miete bezahlen mussten, eigentlich eher symbolische Preise. Schließlich dann diejenigen mit einem eigenen Produktionsbudget, die etwas mehr gezahlt haben. Es war eine Art Tarifsystem, das sich am Förderstatus der Künstler*innen orientierte. Aktuell wird dieses Prinzip vom Kultursenat aufgegriffen, um subventionierte Arbeits- und Probenräume zur Verfügung zu stellen.

Und mit der Reihe Tanz im Studio 1 boten wir ein Forum für Berliner und internationale Künstler*innen an. Wer dort etwas zeigte, bekam – wie an vielen Bühnen der freien Szene damals wie heute üblich – zwar keine Gage, sondern nur anteilige Einnahmen der Abendkasse; aber wir boten Unterstützung in Form von Probenzeiten in den Studios, Technik, Öffentlichkeitsarbeit und neben tanzdramaturgischer Begleitung, wenn möglich und gewünscht, das was man heute Mentoring und Feedback nennen würde. Produktionsmittel gab es keine, nur ab und zu konnten Drittmittel akquiriert werden, so ab 2000 beim Hauptstadtkulturfonds, der damals gerade neu eingerichtet worden war, beim Bureau du théâtre et de la danse der französischen Botschaft, beim Fonds Darstellende Künste, später dann auch mit EU-Projekten, vor allem durch das apap-Netzwerk, das ja bis heute besteht.

Claudia: Projektarbeit wurde in diesen Jahren die Existenzgrundlage für alle Tanzeinrichtungen und Tanzschaffenden in der freien Szene, auch für die Produktionshäuser und Spielstätten. Heute stellen wir fest, dass die Projektarbeit mit ihrer Kurzatmigkeit und den kuratorischen Vorgaben an ihre Grenzen gestoßen ist. Aber vor 20 Jahren war das eine kulturpolitische Innovation und vielleicht auch ein Notbehelf angesichts der desolaten Finanzlage der Stadt.

Ausbildung und Kulturpolitik

Von Anfang an war die Tanzfabrik nicht nur ein künstlerisches Labor und kreatives Zentrum, sondern engagierte sich immer auch im kultur- politischen Bereich, insbesondere im Bereich Ausbildung. Das fortlaufende tägliche Kursangebot mit Profitraining und Unterricht für alle Levels, die internationale Ausrichtung bei den Workshop-Wochen im Frühjahr und Sommer, die Workshops und Master Classes im Rahmen von „Tanz im August“ und die Choreographischen Werkstätten, die als Weiterbildungsformat 2001 bis 2004 jedes Jahr stattfanden, waren und 
sind wichtige Bestandteile der künstlerischen und pädagogischen Arbeit der Tanzfabrik und damit ihrer institutionellen Identität. 

Claudia Feest: Die Frage nach einer staatlich anerkannten Ausbildung in zeitgenössischem Tanz wurde ständig diskutiert und bewegt. Im Vorwort zur Jubiläumsbroschüre 1998 hatte ich formuliert: „Die Tanzfabrik wird sich auch zukünftig für das in Berlin schon lange und immer wieder geforderte Ausbildungszentrum für zeitgenössischen Tanz mit ihrer Kompetenz und ihren Möglichkeiten einbringen.“ In Gesprächen mit dem Senat haben wir dieses Thema immer wieder gefordert: Ber-lin braucht eine Ausbildung für zeitgenössischen Tanz. Der Senat hielt dagegen, vor allem nach der Wende – es hieß: „Es gibt die Staatliche Ballettschule, das muss reichen. Für eine eigenständige zeitgenössische Tanzausbildung sind keine Mittel vorhanden.“ 

Eva-Maria Hoerster: Es gibt ein Papier vom 12. Juli 2004 zum Thema „Konzept für ein interdisziplinäres Tanzstudium Tanzfabrik Berlin“. Da haben wir beide zusammen mit Gisela Müller noch vor dem Tanzplan-Ausbildungsprojekt ein Modell erarbeitet. In dem Papier heißt es: „Die Tanzfabrik plant die Ausbildung in mehreren Stufen. Eine fünfmonatige Vorausbildung zur Orientierung von Menschen, die sich mit dem Gedanken einer Tanzausbildung tragen, begann am 15. Februar 2004. Eine weitere Vorausbildung beginnt im September 2004.“ Das ist heute das Dance Intensive-Programm. Und davor heißt es noch: „Für die weitere Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes und der zeitgenössischen Choreographie in Deutschland ist eine adäquate qualifizierende Ausbildungsstätte unverzichtbar. In der kulturpolitischen Diskussion zum Thema wurde dies für Berlin, wenn die Stadt sich als Tanzmetropole behaupten will, wiederholt gefordert.“ Das war ein Konzept, das wir kontinuierlich weiterentwickelt und dann auch im Zusammenhang mit der Tanzplan-Bewerbung aufgegriffen haben. Letztlich war es ein wichtiger Baustein für die Gründung des HZT. 

Claudia: Das wurde kulturpolitisch immer und immer wieder formuliert; die Idee einer Ausbildung war eine lang gehegte Forderung und mit Tanzplan Deutschland als Förderinstrument des Bundes gab es dann eine ernsthafte Chance, diese Idee zu realisieren. Die Ideen und Konzepte lagen aber schon lange vorher bereit. 

Eva-Maria: Die Ausschreibung von Tanzplan vor Ort fand 2005 statt; da ist unser Konzeptpapier, und natürlich auch weitere Konzepte, vor allem vom Dock 11, eingeflossen. Es gab im Vorfeld einen großen Runden Tisch in der Senatsverwaltung, bei dem wir Hortensia Völckers, der Direktorin der Kulturstiftung des Bundes, und Madeline Ritter, Leiterin Tanzplan Deutschland, unsere Anliegen vorgetragen haben. Die Szene hatte sich sehr schnell darauf geeinigt, die Frage der Ausbildung ins Zentrum zu rücken. Das war damals überhaupt nicht strittig. Von der Senatsverwaltung wurden wir angefragt, ein Konzeptpapier zu schrei-ben, was es für eine zeitgenössische Tanzausbildung in Berlin eigentlich braucht und worum es dabei gehen soll. Barbara Kisseler, damals Kulturstaatssekretärin von Berlin, hat dieses Anliegen sehr unterstützt und diesen Prozess maßgeblich befördert, und Claudia wurde dann vom Kultur- und Wissenschaftssenat als Koordinatorin zur Einrichtung des Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz berufen. 

Claudia: Überhaupt wurden in diesen Jahren in Berlin und bundesweit für den Tanz grundsätzlich wichtige kulturpolitische Weichen gestellt und Verbände gegründet. Für die Tanzfabrik waren Eva-Maria und ich sehr engagiert dabei. So wurde zum Beispiel im Jahr 2000 der Rat für die Künste unter Mitwirkung großer und wichtiger Berliner Kulturinstitutionen gegründet; das haben wir direkt nach der ersten TanzNacht in der Akademie der Künste im Dezember 2000 mit vielen Akteuren gemeinsam auf den Weg gebracht. 

Im Jahr 2000 fand auch die Gründung des ztb statt, des Vereins Zeitgenössischer Tanz Berlin. Und ab 2004 war ich beteiligt daran, auf Bundesebene den Dachverband Tanz Deutschland (damals die Ständige Konferenz Tanz) auf den Weg zu bringen, der dann offiziell im März 2006 gegründet wurde. Es wurde immer wichtiger, sich für die Autonomie des Tanzes auf Bundesebene politisch einzusetzen. 

Dieses Interwiew erschien 2018 in der Dokumentation Remembering the Future – 40 Jahre Tanzfabrik Berlin.